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Produção e pós-produção de vídeo – Parte 2

PRODUÇÃO DE PONTA A PONTA

Nessa edição da Revista da SET estamos dando continuidade ao assunto “Produção e pós-produção de vídeo”, prosseguindo com a descrição dos acessórios das câmeras e também apresentando outros equipamentos destinados a essa atividade.

DISPOSITIVO DE MONITORAÇÃO DE IMAGEM DAS CÂMERAS
Viewfinder
O viewfinder é um monitor de vídeo, que guia o operador de câmera. Embora esteja dentro do local da gravação e escolha o posicionamento, “guiando” a câmera para onde ele deseja, o operador precisa “ver”, entre outros parâmetros, o exato enquadramento da câmera, tanto na horizontal como na vertical.

Mas o viewfinder não é apenas um monitor de vídeo. Ele fornece informações técnicas preciosas sobre o funcionamento da câmera, sobre seu posicionamento e suas condições técnicas, com o objetivo de auxiliar o trabalho do operador e facilitar sua atuação. Além disso, fornece também informações “de engenharia”, que ajudarão o técnico no reparo de problemas.

Existem várias marcas e modelos de viewfinders e seus funcionamentos são idênticos. Assim, genericamente, o que os divide são as categorias de uso nas versões estúdio e externas e a tecnologia da tela de exibição, que pode ser CRT (Cathode Ray Tube – tubo de raios catódicos) ou LCD (Liquid Crystal Display – tela de cristal líquido). A figura 13 mostra as versões de estúdio e de externas utilizando tubos.

As dimensões de telas mais comuns dos equipamentos de tubos encontradas no mercado são de 4, 5 e 7 polegadas para a versão estúdio e 2 polegadas para a versão externas. Para os viewfinders LCD, essas dimensões variam entre 2 e 9 polegadas.

Os monitores utilizando tubos de raios catódicos oferecem duas grandes vantagens sobre os de tela plana: a qualidade e a fidelidade da imagem exibida. Sob a iluminação utilizada nos sets de gravação e mesmo sob a luz do sol, a visualização da imagem monitorada fica bastante prejudicada, tal qual estamos acostumados a ver nos visores de telefones celulares operados ao “ar livre”. Por outro lado, mesmo relevando esse fato, a imagem apresentada serve apenas de guia, não oferecendo qualidade suficiente para uma avaliação técnica. Esse tipo de tela oferece, no entanto, a vantagem de ser muito mais leve e consumir bem menos energia que os de CRT.

Quanto às informações exibidas na tela dos viewfinders, podemos citar algumas das mais comuns entre todos os modelos. Algumas dessas mensagens aparecem superpostas ao vídeo. Outras são exibidas em pequenas áreas específicas, como nos cantos ou nas bordas da imagem. Outras, ainda, aparecem quando selecionadas através de chaves ou botões do próprio viewfinder, sob o comando do operador ou do técnico de manutenção. O fato é que elas são muito úteis para a operação da câmera.

Algumas delas são as seguintes:
indicação de ganho de vídeo:
Mostra, geralmente em decibéis (dB), o nível de vídeo correspondente à cena que está sendo focalizada;

– indicação de câmera em uso:
É uma indicação do tipo “on air”, ou seja, indica que a imagem que a câmera está capturando está sendo usada ou que a câmera está “gravando”;

– indicação de tempo de fita:
Exibe quanto tempo de fita já foi utilizado ou ainda resta;

– indicação de estado de bateria:
Indica o nível de carga da bateria. Geralmente “alarma” quando ela está prestes a zerar;

– indicação de filtro ótico em uso: Acusa a densidade ou o tipo de filtro que está sendo usado;

– indicação de abertura de íris:
Indica o valor numérico da abertura de íris;

– indicação de zoom:
Indica qual é o grau de aproximação ou afastamento da lente que está sendo usado;

– padrão Zebra:
Alerta ao operador que o nível de vídeo de uma determinada área da imagem caiu para um valor abaixo do nível predeterminado;

– delimitação da área de segurança:
Mostra os limites da imagem a ser exibida nos aparelhos domésticos de TV, ou seja, aquela área que o telespectador verá na sua casa. Nos viewfinders atuais existem duas marcações de “safe area”, sendo uma com relação de aspecto de 4:3 e outra de 16:9 para HDTV. Essa área geralmente corresponde a 90% da área mostrada pelo viewfinder;

– indicação de balanceamento de branco
Mostra a seleção de temperatura de cor selecionada, como por exemplo 3200K, 5600K, etc;

– marca central
Marca o ponto central da imagem na tela do viewfinder;

– caixa de mensagem.
É normal os viewfinders mostrarem mensagens referentes à ajustes de engenharia ou mensagens ao operador. Essas mensagens são exibidas numa determinada zona da tela identificada como “caixa de mensagem”;

TELEPROMPTER
O famoso teleprompter é um equipamento que, posicionado na frente da câmera, exibe o texto a ser lido pelo ator ou apresentador.

Seguindo a mesma linha quando dizemos ser o viewfinder o “guia dos operadores de câmeras”, o teleprompter é o “guia dos apresentadores”. Convenhamos… Decorar aqueles imensos textos é quase uma tortura. Embora no passado tenha sido assim a gravação de um programa, pois não existiam os teleprompters, ainda hoje existem atores que preferem a memorização. Mas estamos falando de gravação, onde a cena pode ser repetida quantas vezes forem necessárias. Num programa ao vivo, como um telejornal, o cenário muda. Errou, não existe reparo. Apenas a justificativa. É a tecnologia ajudando e os apresentadores bendizendo o teleprompter! O equipamento em si utiliza uma tecnologia bastante simples, sendo constituído basicamente de uma fonte de imagem e uma superfície refletora (figura 15).

Nos primeiros modelos, a fonte de imagem era uma câmera fixada verticalmente num suporte e o texto era colocado sobre uma esteira rolante instalada logo à sua frente. O texto era previamente datilografado usando caracteres de tamanhos suficientes para uma boa leitura.

A imagem capturada por essa câmera era enviada para um monitor de vídeo cuja varredura horizontal era invertida, de forma que a imagem fosse exibida invertida da esquerda para à direita. Acima do monitor e formando 45 graus com ele, um vidro transparente funcionava como uma superfície refletora. O vidro colocado nesse ângulo atuava como um espelho, refletindo a imagem exibida pelo monitor. Como em todo espelho a imagem sofre uma inversão, a imagem invertida do monitor era então exibida na sua posição normal, de forma que o apresentador, posicionado à sua frente, conseguia ler o texto facilmente. Atrás do vidro (espelho) estava a lente da câmera, num ambiente muito bem vedado à entrada de luz, de modo a formar um ambiente totalmente escuro. A intenção era que quando a lente “olhasse” a partir de um ambiente escuro para um ambiente claro, ela não “enxergasse” o texto refletido no vidro. Sendo o vidro totalmente transparente, ele não oferecia obstáculo nem interferência nenhuma para a lente que capturava sem maiores problemas apenas a imagem do apresentador à sua frente (figura 17). Esse tipo de teleprompter era conhecido como “hardcopy“.

Nos equipamentos modernos, chamados de “softcopy” a diferença fica por conta da fonte de imagem que agora é uma tela de computador, onde o texto já aparece invertido e tem seu movimento controlado pelo operador ou pelo próprio apresentador, substituindo então a câmera fixa de captura de texto e a esteira que fazia seu movimento. O restante é idêntico ao modelo original.

O uso do teleprompter, além da televisão, está bastante difundido atualmente em palestras, pronunciamentos políticos, homenagens e cursos.

Existem algumas regras e dicas para bem utilizar o equipamento, pois embora pareça muito fácil ler o texto no teleprompter podem ocorrer alguns problemas que serão notados pelo telespectador. Por exemplo, quanto mais perto o leitor estiver da lente, menos dificuldade terá para ler o texto, mas o menor movimento do olho do apresentador será notado pelo telespectador; por outro lado, se a distância entre o apresentador e a câmera for muito grande, as letras do texto deverão também ser maiores, o que diminuirá a quantidade de texto por tela. Com uma porção pequena de texto na tela, dificilmente a leitura será natural, pois pouca pontuação e quase nada do contexto será percebido pelo leitor. Existe, portanto, certo compromisso entre a distância do leitor e o tamanho de letra que precisa ser “ensaiado” para que possa haver uma boa apresentação.

Também precisa ser “ensaiada” a velocidade de leitura versus velocidade de exibição do texto, pois isso também pode prejudicar a naturalidade da apresentação. Note que se o leitor acelera na leitura, naturalmente o operador irá acelerar na exibição e vice versa.

Os movimentos dos olhos e da cabeça denunciam que o texto está sendo lido e por isso precisam ser evitados ou executados com muito cuidado. Há várias outras “dicas e regras” que precisam ser observadas e ensaiadas. Duas coisas, porém, não podem ser esquecidas:

– É muito importante que o apresentador conheça bem sobre o assunto que irá apresentar para não se perder e fazer com que a leitura se pareça mais natural;
– Equipamento eletrônico dá problema sem aviso prévio. Então, esteja preparado para essa eventualidade tendo em mãos o texto impresso.

SUPORTES DE CÂMERAS
Conforme já dissemos, as câmeras são equipamentos muito pesados para serem operadas nos ombros, principalmente aquelas nas versões de estúdio. Deve-se considerar ainda que a câmera no ombro do operador não tem estabilidade suficiente para que as imagens não se apresentem tremidas ou balançadas. Por esse motivo, mesmo em externas, é comum a utilização das câmeras instaladas em suportes apropriados para essa atividade.

Existem, porém, situações em que não é possível a utilização de suportes, como, por exemplo, em alguns tipos de esportes, entrevistas e matérias jornalísticas, onde se requer uma boa mobilidade para efetuar perseguições de pessoas, carros ou bolas, o que seria inviável com a câmera presa a um suporte. Nesses casos, o operador tem mesmo que conduzi-la nos ombros.

CABEÇOTES
Para serem instaladas em qualquer tipo de suporte, as câmeras precisam de uma peça conhecida como “cabeçote de pan e tilt”, ou simplesmente “cabeçote”. À propósito, pan e tilt são dois movimentos de câmeras mais utilizados em gravações, sendo o pan um movimento horizontal e o tilt vertical. A figura 18 apresenta alguns modelos de cabeçotes. O cabeçote é a “interface” que trava com muita segurança a câmera no suporte permitindo, porém, a execução de movimentos suaves, tanto no sentido vertical como no horizontal.

Os cabeçotes são oferecidos de acordo com o peso da câmera, permitindo antes de tudo a economia financeira, pois para uma câmera pequena não há necessidade de se adquirir um cabeçote robusto com preço idem.

A maioria deles possibilita ajustes de sensibilidade dos movimentos de pan e tilt através de parafusos com “borboletas” ou alavancas de fácil acesso. Essas borboletas e alavancas permitem também travar o cabeçote, prevenindo algum movimento acidental. Cabe ao operador de câmera fazer o ajuste que melhor lhe convém.

São vários os tipos à disposição no mercado, entre mecânicos e hidráulicos, e sua escolha dependerá do tipo e da qualidade do trabalho que se pretende executar.

Os tipos de suportes mais comuns são o “tripé”, o “pedestal”, a “grua” e o “steadicam“. A seguir, descreveremos cada um deles.

TRIPÉ
O tripé é o mais simples dos tipos de suportes, além de ser o mais leve e portátil. Para uso normal, além dos cabeçotes existem alguns outros acessórios que complementam o tripé, como é o caso do dolly, da estrela de solo e dos travellings (figura-19). Existe uma boa variedade de modelos e marcas de tripés e acessórios disponíveis no mercado, possibilitando a escolha conforme a necessidade e a situação financeira da produção.

PEDESTAL
O pedestal é um tipo de suporte mais profissional, mais pesado, não portátil e por isso mesmo já contém o dolly como parte integrante. É um acessório bastante caro e sua utilização é própria para estúdios. Os movimentos realizados com as câmeras instaladas em pedestal são extremamente precisos e suaves, possibilitando tomadas de cenas com alta qualidade, além de serem à prova de acidentes dos tipos tropeço do operador e desarme de travas de pan e tilt, provocando a queda da câmera ou, na melhor das situações, o desenquadramento dela durante uma gravação.

GRUA
As gruas são suportes que se assemelham a guindastes, transportando a câmera em uma de suas extremidades, presa a um cabeçote idêntico àqueles usados nos tripés. É um acessório muito útil que oferece grande versatilidade na utilização das câmeras, possibilitando sua elevação a cerca de 10 ou 12 metros do chão, permitindo os movimentos de pan e tilt e, além de tudo isso, avançando a câmera para dentro das cenas de modo a permitir tomadas incríveis do alto até o chão. Existem gruas de todos os tamanhos e para todos os tipos de câmeras, bem como de qualidades razoáveis a excelentes, hidráulicas ou mecânicas, de precisão ou mais grosseiras.

Um modelo bastante conhecido por todos nós é aquele usado nos estádios de futebol, posicionados atrás dos gols, que transportam não só a câmera numa extremidade, mas também o operador.

STEADICAM
O “steadicam” é o suporte que mais mobilidade dá ao operador de câmera. Trata-se de um sistema estabilizador de câmera constituído de contrapesos, molas e hastes super balanceadas. Os modelos apropriados para câmeras maiores são mais sofisticados (figura 22B) e vão presos ao corpo do operador através de um colete, permitindo que ele faça os mais diversos movimentos sem passar a mínima trepidação às imagens. Existem, porém, modelos mais simples, feitos para câmeras pequenas e até amadoras, que são utilizados na mão do operador (figura 22A).

Para utilizá-lo, o operador precisa ser muito experiente. Dependendo do grau dessa experiência, o profissional pode correr, pular, subir e descer escada sem que a imagem captada por ele apresente qualquer alteração indesejável.

O equipamento precisa ter seu balanceamento ajustado antes de cada utilização e para cada tipo de câmera, sendo que estas devem estar com suas baterias, fitas e todos os acessórios utilizados, pois qualquer alteração no peso modifica o ponto de equilíbrio do sistema.

É um equipamento muito caro e pesado. Possui geralmente um viewfinder separado da câmera visando evitar o contato dela com o operador, pois o mínimo movimento do ato de respirar pode interferir no bom resultado do trabalho.

Esse acessório não deve ser confundido com o estabilizador de imagem, que algumas câmeras possuem internamente, mas, diga-se de passagem, a combinação dos dois tipos de estabilizadores produz resultados altamente satisfatórios em termos de estabilidade.

CCU e RCP
A CCU (Camera Control Unit – Unidade de Controle de Câmera) é o equipamento que, como está definido no próprio nome, controla todos os parâmetros elétricos relacionados ao sinal de vídeo proveniente da câmera.

Conforme já havíamos dito, o sinal de vídeo que sai da câmera é injetado, através de um cabo especial, à CCU, permitindo ao “operador de vídeo” trabalhar esse sinal de forma a deixá-lo dentro dos padrões técnicos exigidos.

Alguns ajustes, no entanto, só podem ser feitos pelo operador de câmera, como é o caso do zoom e do foco. Esses parâmetros envolvem movimentação mecânica de lentes dentro do conjunto ótico da câmera e é realizado através das manoplas de controle.

Nos modelos mais antigos de CCU, os ajustes podiam ser feitos a partir do painel de controle do próprio equipamento (figura-23A), mas os modelos atuais não oferecem mais essa facilidade. Assim, torna-se necessário a utilização da RCU (Remote Control Unit – Unidade Remota de Controle). Na figura-23B podemos ver uma CCU mais atual e na 23C a RCU.

A RCU é conectada à CCU e permite um controle total do vídeo remotamente. Como são equipamentos de pequeno porte, vários deles podem ser instalados lado a lado numa console onde fica o operador de vídeo, que dali controla o sinal de várias câmeras simultaneamente.

AJUSTES OPERACIONAIS DAS CÂMERAS
Chamamos de ajustes operacionais aqueles que devem ser realizados pelo operador de vídeo em cada câmera antes das gravações. As condições de temperatura, posicionamento, iluminação, entre outras, fazem com que os balanceamentos de branco e de preto das câmeras se alterem entre uma utilização e outra, principalmente se os equipamentos são desligados e novamente ligados entre essas utilizações.

É importante notar que esses dois balanceamentos são responsáveis pela correta captura das cores pelas câmeras. Assim, é exigida uma grande responsabilidade dos operadores para que esses balanceamentos sejam bem feitos.

Esses balanceamentos são realizados com ajuda de monitores de cor, chamados vectorscopes, sobre os quais voltaremos a falar em breve. Isso porque sendo a percepção da cor um tanto quanto subjetiva, se for utilizado apenas o monitor de vídeo vários resultados serão possíveis, variando de operador para operador e, até para um mesmo operador, de situação para situação.

BALANCEAMENTO DE BRANCO
Já sabemos que o branco é obtido através da soma de todas as cores. Também já sabemos que cada cor, no sinal de vídeo, tem um valor apropriado que é obtido através da correta mistura entre as três cores primárias vermelho, verde e azul, identificados pelas letras R (red), G (green) e B (blue).

Após muitas e complexas pesquisas, os especialistas em televisão chegaram àquela equação de luminância apresentada na primeira parte dessa matéria, ou seja, Y = 0,30R + 0,59G + 0,11B, onde podemos conferir que para a obtenção do branco a cor vermelha (R) participa com 30%, a verde (G) com 59% e a azul (B) com 11%.

Ao realizar o balanceamento de branco o operador de vídeo está ajustando os circuitos da câmera correspondentes a cada uma dessas cores para que o resultado seja o branco mais puro possível. Quando isso é conseguido, pode-se afirmar que todas as cores serão reproduzidas fielmente pelo equipamento.

Esse ajuste de branco pode ser feito automaticamente pelas câmeras, desde que sejam atendidos alguns parâmetros pré estabelecidos pelos circuitos e componentes delas.

O primeiro parâmetro é o enquadramento da câmera numa superfície branca. A partir do momento que se pressiona o botão de “ajuste automático de branco” do equipamento, a câmera se ajusta com aquela imagem à sua frente para a qual seus circuitos tiveram um pré ajuste de engenharia definido como branco. Acontece que alguns componentes eletrônicos, como o próprio sensor de imagem, se desgastam com o uso e então o ajuste automático começa a apresentar resultados não muito satisfatórios até que se proceda a um reajuste técnico da câmera. Por isso, o ajuste manual é mais confiável e mais recomendado, pois enquanto ele é realizado seu resultado pode ser visto nos monitores permitindo retoques até que o melhor ponto seja alcançado, apesar de ser bastante subjetivo.

BALANCEAMENTO DE PRETO
O balanceamento de preto é também de suma importância para a obtenção de uma imagem fiel. Esse ajuste é o responsável pelo preto ser exibido como preto e não como marrom escuro, por exemplo. Como o preto é o caso em que não existe vestígio nenhum de luz, o ideal é que se faça esse ajuste com a íris totalmente fechada ou, preferencialmente, com as lentes tapadas.

Assim como no balanceamento de branco, também esse ajuste pode ser feito de modo manual ou automático, sendo ainda preferível, pelos mesmos motivos, o ajuste manual, uma vez que para o bom operador de vídeo, nem esse nem aquele ajustes oferecem qualquer dificuldade.

BALANCEAMENTO DE VÍDEO ENTRE CÂMERAS
Os dois balanceamentos anteriormente descritos são suficientes para garantir a fidelidade da gravação de cores de uma câmera única e solitária. Mas, quando ela estiver sendo utilizada em conjunto com outras, todas elas precisam apresentar as mesmas cores para as mesmas cenas.

Sabemos que os desgastes de componentes não ocorrem nas mesmas proporções e ao mesmo tempo em todos os equipamentos, e isso provoca discrepâncias nos ajustes quando comparados uns com os outros. E é exatamente esse o caso quando são utilizadas várias câmeras em conjunto. Além disso, essa discrepância não ocorre apenas com relação às cores, mas também entre brilhos, contrastes e níveis de branco e de preto.

Como o sinal de vídeo da saída de cada CCU é encaminhado ao switcher (mesa de corte de vídeo), a forma mais comum de se fazer esse “retoque” é pela da comutação entre uma câmera e outra e conferindo o resultado no sinal de saída do switcher que tem sua qualidade constantemente monitorada através de um monitor de vídeo de alta qualidade, um waveform e um vectorscope.

Os balanceamentos são feitos nas CCUs que permitem o ajuste de íris, que reflete diretamente no brilho da imagem, de pedestal, responsável pelo nível de preto, de fase da subportadora de cor, responsável pela tonalidade das cores ou “hue”, além de controles individuais das cores básicas vermelho, verde e azul e outros ajustes técnicos. Dessa forma, o fator de subjetividade das cores é praticamente eliminado e os níveis dos sinais podem ser precisamente ajustados em todos os seus parâmetros.

Existem atualmente modelos de câmeras que utilizam um “smart card“, onde todos os seus parâmetros de configuração previamente ajustados são gravados e podem posteriormente ser transferidos para as demais, possibilitando dessa forma um balanceamento preciso e rápido de todas as câmeras envolvidas no processo.

O switcher, o monitor de vídeo, o waveform e o vectorscope farão parte do assunto a ser tratado na próxima etapa dessa matéria de Produção e Pós Produção de vídeo.

 

Alberto é Supervisor de Projetos da TV Cultura de São Paulo, diretor da Adeseda- Consultoria e Projetos e Coordenador e Revisor Técnico da Revista da SET. E-mail: adeseda@uol.com.br