TV e cinema expandidos. Dispositivos e enunciação

Este artigo aborda a expansão tecnológica da televisão, do cinema e do audiovisual e aponta para mudanças apresentadas na experiência do espectador, no lugar da enunciação do sujeito e nas linguagens e procedimentos cinematográficos, televisivos e audiovisuais, a partir dos dispositivos.

por Almir Almas

Nesta segunda década do século XXI, os termos cinema e televisão não dão mais conta do que se produz e é consumido na forma de imagens e sons. Nem mesmo o termo audiovisual, que, em princípio, por ser uma palavra valise, poderia suprir essa falta, não dá conta de todo que esse mundo contempla. Dessa feita, são usados aqui os termos cinema, televisão e audiovisual, em separado e complementares, para que se possa dar conta do emaranhado que se apresenta. Vez ou outra, também se pode usar termos como vídeo, filme e mídia, ou para tratar do específico formativo técnico, ou para remeter ao geral dos formatos e gêneros.
Este artigo trata de dispositivos e de experiência do espectador. Trata da enunciação do sujeito e de linguagens. Trata de estética, de técnica e de poética. Aborda, por isso, temas como Internet, mobilidade (mídias móveis), espaço urbano, arte & tecnologia, interfaces tecnológicas, sistemas computacionais e sistemas das artes.
Enfim, o texto é pretexto para abordagem de trabalhos que realizo, ou nos quais me envolvo diretamente, na prática artística e no refletir teórico, que se nomeiam como cinema expandido, televisão expandia, vídeo-arte, vídeo-poema, VJing, live-imagem, arte & tecnologia. O que esses trabalhos apresentam em comum, além do fato de serem obras pessoais, autorais, e de pesquisa e inovação, são premissas que apontam para a expansão do cinema e da televisão, tanto em seus dispositivos, quanto nos procedimentos de técnica, linguagem e estética. Verifica-se, nesses trabalhos, um tour de force na transposição entre signos e hibridização artística de linguagem e gêneros; na expansão de gêneros e formatos de cinema, televisão, vídeo, vídeo-arte e vídeo-poema; no uso de interfaces computacionais e sistemas cibernéticos; na expansão de dispositivos técnicos referencias de cinema e televisão; nas rupturas e hibridização entre artes e linguagens; no rompimento em seus limites dos códigos existentes; na expressão da arte e da percepção de tempos e espaços e de visão do mundo. Enfim, interessa pensar a expansão cinematográfica e televisiva a partir de seus dispositivos, procedimentos, linguagem, técnica e estética.
Dessa feita, destaco algumas das obras em que estive envolvido, ou como diretor (individualmente, ou em parceria), ou em coletivos artísticos, ou em orientação acadêmica, como orientador), de 2005 a 2015. Este texto não aborda detalhadamente todas essas obras; e nem pretende ser um arrazoado analítico delas; e sim, destaca uma ou duas, em que as premissas levantadas ao se caracterizar a expansão do cinema e da televisão possam ser evidenciadas. No período de 2005 a 2015, estive envolvido em obras tais como “Cubo”, de 2005 e de 2010; “Namahaiku”, de 2007 a 2012; “Trapézio”, de 2011; “Compasso”, de 2010, “Cronolux”, de 2011; “Corpo Cinesis”, de 2013; “Bicicleta Interativa”, de 2013; “Corpo 4K”, de 2014; “O apanhar do sonho-tempo”, de 2014, “Copan Thriller Revisitado”, de 2014; e “Serial Thriller”, de 2015. As obras “Corpo Cinesis”, de 2013, “Corpo 4K”, de 2014 e “Copan Thriller Revisitado”, de 2014, são obras autorais, e em formato de cinema expandido, live-image e espetáculo audiovisual. A obra “O apanhar do sonho-tempo”, de 2014, é um trabalho de haiku expandido, live-image, em parceria com Clélia Mello. “Namahaiku” é uma obra de poesia e tecnologia, em parceria com Daniel Seda, que teve seu início em 2007 (em parceria também com Cheli Urban) e com apresentações até 2015. “Cubo” é uma obra coletiva de intervenção urbana e espetáculo multimídia, que teve sua primeira versão em 2005 e a segunda em 2010. É um trabalho conjunto de coletivos de arte de São Paulo, dentre eles, o Cobaia, do qual faço parte. Além do Cobaia, o trabalho tem A Revolução Não será Televisionada e Frente 3 de Fevereiro, Bijari, Cia Cachorras, Contra Filé e Perda Total. Por fim, algumas obras realizadas no Curso Superior do Audiovisual do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão (CTR) da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP), que contam com a minha orientação, ou com a minha participação direta. Como as orientações de TCC e IC: Projeto “Trapézio”, de 2011, um filme interativo para televisão digital, de direção de Marília Fredini; e “Serial Thriller”, de 2015, direção de Bruna Vallim, projeto de Iniciação Científica/apoio CNPq. As obras “Compasso”, de 2010, “Cronolux”, de 2011, e “Bicicleta Interativa”, de 2013 são obras realizadas dentro da minha disciplina Mídias Interativas, como trabalhos finais dos alunos, com meu envolvimento direto na realização prática.
O que são comuns em todas essas obras, e ficam evidentes quando de sua análise, são procedimentos  sejam artísticos, técnicos, poéticos ou estéticos , que, em busca do fazer poesia, arte e tecnologia, em hibridização de gêneros, formatos e cultura, perpassam as seguintes premissas:
a) uso de “Poética Live”, em que o “tempo do acontecimento é o mesmo da transmissão”, numa relação com o tempo da televisão;
b) uso dos “tempo presente”, “tempo direto” e “tempo real”;
c) realização de “Cinema ao vivo” em espetáculos em formato de “Cinema expandido/VJing/Live-Image”;
d) direção e atuação ao vivo – diretor/performer;
e) aporte de arranjos tecnológicos;
f) técnicas e dispositivos de interatividade;
g) ambientes imersivos;
h) telas panorâmicas;
i) criação em multitelas e multiplataformas;
j) aparatos/dispositivos cinematográficos e televisivos/videográficos em sua “expansão” de enunciação;
k) hibridização entre mídia, arte e tecnologia;
l) hibridismo cultural;
m) estética e poética técnico-narrativas;
n) práticas tecnológicas;
o) reflexão teórica;
p) sinergia entre humanos e aparatos tecnológicos artísticos.

Em suma, essas obras evidenciam um fazer artístico pautado pela experimentação, pela invenção e pela busca constante de soluções tecnológicas de ponta e que apontam rupturas em suas dimensões de técnica, linguagem, poética e estética. Ou seja, não é meramente protocolar ou meramente um up-to-date tecnológico sem sentido quando nessas obras se busca esse fazer artístico, nos moldes detalhado acima. Por isso, nota-se em seus procedimentos o uso, por exemplo, de tecnologias de transmissão de vídeo e áudio em streaming em redes celulares 3G/4G e em redes fotônicas de fibra óptica de super alta velocidade; projeção de imagem em multi-telas grandes e pequenas e em resoluções HDTV e UHDTV/4K (vídeo de super alta qualidade); uso de interfaces computacionais e sistemas cibernéticos, tanto para geração de imagens e sons, quanto para controles de dispositivos interativos e imersivos; e uso de softwares de manipulação ao vivo de imagens e sons. Todos os recursos que o diretor toma mão são em função de uma proposta artística e de experimentação técnico/estética no sentido de rompimento de limites de representação, enunciação e dispositivos cinematográficos/televisivos.
A partir desses procedimentos, o que se busca é a construção de processos de espacialização, que, por sua vez, mexem com os paradigmas de montagem e da relação do espectador com a obra. Criam-se espaços diferenciados na performance, na montagem e na exibição/projeção dessas obras, e embaralham-se os registros de Real e Virtual, especialmente em relação ao jogo de presença/ausência do corpo físico (seja do performer, do diretor/performer, seja do público).Desta feita, são discutidos questões tais como formatos audiovisuais em circuitos de arte e tecnologia, indústria criativa e mercado, linguagens técnicas em hibridização (videoarte, visual music, live cinema, cinema expandido, música, dança, performance e teatro) e formatos em televisão digital (segunda tela, TV social, mobilidade e programas ao vivo, Realidade Virtual e Aumentada e Cenografia Virtual). E, claro, também em como grandes alterações na distribuição e nos modelos de negócios da televisão, cinema e audiovisuais.
Do mundo do Cinema, interessa, nessas obras, pensar a partir de Gene Youngblood e seu “Expanded Cinema”, de 1970, o entendimento de um cinema que se expande, sobretudo, que se expande além das fronteiras de linguagens e telas. Um cinema que extrapola os códigos e as linguagens cinematográficas, que expande a consciência do espectador, que leva esse espectador a vivenciar todos os seus sentidos; enfim, o entendimento de um cinema que mistura estética, poética e dispositivos tecnológicos. O conceito de expansão da linguagem desafia as possibilidades além das fronteiras estabelecidas por seus códigos, expande seu território de ação, amplia a percepção para novos tempos e espaços; dialoga com outros códigos e linguagens. Gene Youngblood falava também em simbiose homem-máquina, em relações que se vislumbravam entre máquinas e humano. Em suma, Youngblood estava interessado na extensão das imagens técnicas e na expansão das emoções e pensamentos próximas de uma totalidade das percepções do ser no mundo.
Em relação à televisão, a convergência aponta para um embaralhamento entre emissoras, produtoras, distribuidoras, plataformas e tecnologias – padronizações e sistemas. Atualmente, os termos em uso são: televisão expandida, Internet na televisão, televisão na Internet, televisão conectada, televisão pessoal e televisão social, por exemplo, tentando dar conta de como conteúdo, linguagem e estética transitam por dentro desse emaranhado. Isto, sem dizer da palavra mágica: Interatividade. Convém lembrar André Lemos e sua atenção ao termo interatividade, lembrando sua acepção “diretamente ligada aos novos media digitais” e sua forma de “interação técnica, de cunho ‘eletrônico-digital’” (André Lemos, 1997). E também em que vê a tecnologia digital como o que “possibilita ao usuário interagir não mais apenas com o objeto (a máquina ou a ferramenta), mas com a informação, isto é, com o ‘conteúdo’”.
A televisão, então, pode ser entendida como uma televisão expandida, principalmente, por estar dentro desse universo do mundo cibernético, do digital. Esse mundo, ou essa possibilidade de ter seu conteúdo transformado em informação digital, é que, em última instância, permite que o interator/telespectador possa se relacionar com o meio de outro modo, que não o tradicional, de telespectador passivo diante da tela. O digital coloca a televisão no mesmo patamar de um dispositivo de IHC (“Interface Humano-computador”), pois dá a ela as características que permitem ao telespectador interagir com a informação/conteúdo.
Pensa-se também, por outro lado, na questão da “autoria” da obra. A obra de arte proveniente desses processos interativos e de sistemas computacionais são obras dos artistas? Ou são obras dos técnicos que criam as máquinas? Ou, então, são obras das próprias máquinas? Uma vez que se vê a estrutura tecnológica, os sistemas computacionais e as interfaces, bem como os mecanismos de interatividade (aqui também entram os Design de interação e Design de interfaces) como parte integrante da obra, não é mais possível separar a estrutura da história (ou do conteúdo) da estrutura dos dispositivos. Todos esses elementos são partes integrantes e integradas do processo da obra e,  por que não dizê-lo  do processo de autoria.
As quatro etapas da interatividade  aqui retiradas de Mark Stephen Meadows (2003) , observação, exploração, modificação e mudança permitem que o espectador (ou interator) contribua com o sistema a partir de acréscimos de informações. Ou seja, ele, espectador (interator) executa algo que acrescenta informações ao sistema. É isso que gera o aumento de perspectiva e o aumento de investimento, o envolvimento e o interesse por parte do espectador (interator). Na observação, o espectador contribui com o sistema, na exploração ele faz algo dentro do sistema, a modificação é o que permite que o sistema seja mudado pelo espectador, e a mudança é o que o sistema faz para que o espectador saia mudado pela interatividade.
Como se vê, essa expansão da televisão se dá em vários níveis, mas o que se torna mais evidente para o espectador são as mudanças nos níveis verbais e visuais, isto é, no conteúdo audiovisual. Desse modo, aspectos técnicos da linguagem televisiva, como tamanhos e formatos das telas, cores e camadas, dispositivos de sons, bem como codificações, decodificações e transportes do conteúdo audiovisual são elementos que interferem diretamente na visualização e audição dessa televisão expandida. Porém, como não se separa mais o sistema (estrutura tecnológica) da estrutura do conteúdo (histórias, narrativas – socrática ou não), e se tem a interação técnica e a interação social como fatores igualmente importantes, padronizações de usabilidade também se colocam em jogo nessa televisão expandida. O que se estabelece é que equipes audiovisuais (televisivas, cinematográficas e videográficas) agora contam com profissionais de área de tecnologia (de engenharia de sistemas e de softwares, e de design) em sua composição, embaralhando ainda mais a questão da autoria.
Feita essa introdução aos conceitos na próxima especificaremos aos duas obras citadas.

Continuará…

Referências bibliográficas
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Almir Almas é Videoartista, VJing, Cineastas; Professor e Pesquisador do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão e do Programa de Estudos Pós-Graduados em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Autor de “Televisão digital terrestre: sistemas, padrões e modelos”, Alameda Editoral, de 2013, dentre outros livros e artigos. Contato: [email protected]