Outras interações possíveis acontecem quase sempre em que são citadas palavras em japonês nas falas da professora Madalena Hashimoto. Aparecem na tela ícones dos ideogramas (Kanji) correspondentes a essas palavras. Esses ícones piscam, indicando a possibilidade de interação. E o controle remoto emulado aparece na tela. Ao apertar a tecla correspondente, o telespectador será levado a outro nível em que poderá acessar informações a respeito da formação dessa palavra na língua japonesa. Por exemplo, quando a professora Madalena fala a palavra Shunga, a maneira de escrevê-la em língua japonesa aparecerá na tela, com seus dois ideogramas e sua leitura em letras romanas (Romaji). Ao clicar no controle remoto, o telespectador será levado ao nível em que mostrará a palavra decomposta na sua formação e a tradução correspondente a cada um dos ideogramas que compõem a palavra. Desse nível, o telespectador poderá voltar ao primeiro nível e continuar assistindo a seu programa. Essas informações podem aparecer em janelas pop-up, sem interromper a fruição do programa ou, poderá, caso o telespectador queira, interromper a fruição do programa e tomar a tela inteira.

Nota-se que essas interações não são obrigatórias. O telespectador não é obrigado a interagir para assistir ao programa. Elas estão lá, mas não interferem caso o telespectador queira simplesmente usufruir seu programa de forma linear. Nesse caso, este se torna programa comum, de meia hora de duração (em cada capítulo), que se conta por si. A falta de interação não atrapalha o entendimento do tema que o programa apresenta. As interações somente serão acionadas se e quando o telespectador assim o quiser. Caso interaja com o programa, esse lhe fornecerá informações adicionais e destaques que possam ajudar na fruição do seu programa.

Em minha tese de doutorado, defendi que a tela, a cor e a relação de aspecto da imagem de televisão constituíam textos semióticos sobre os quais eu identifiquei os mecanismos de sistemas modelizantes, como preconizado por Iuri Lotman e seus parceiros da Escola de Tártu8. Esse grupo, da Universidade de Tártu, analisa a cultura a partir dos sistemas semióticos que a modelizam. Segundo eles, cultura é o conjunto de sistemas semióticos modelizantes porque “toda a cultura determinada historicamente gera um determinado modelo cultural próprio”9. Modelização é a tomada de modelos como “programa” para gerar comportamento ou ação. Ao se transformarem em códigos culturais, esses programas adquirem “valor” semiótico, e atuam como representantes, elementos de identidades e geradores de significação. Modelização é tradução, passagem, transferência, transformação da informação em mensagem, em signo, em sinal. Vejo dois pontos chaves que unem estética e tecnologia: a construção da cor e a relação de aspecto da tela. Isso, para mim, vai além da quantidade de linhas, além da forma de transmissão e dos mecanismos de digitalização e de interfaces do sistema. A mudança na relação de aspecto da tela é, desde as primeiras pesquisas que deram origem à televisão digital, um dos pontos centrais da mudança na fruição estética do meio televisão, principalmente diante do processo de imersão,
Na tese, ao analisar o programa Hiroshige wo Tabisuru (Viagem com Hiroshige), da NHK, feito em HDTV, destaquei a pintura Ukiyo-E como texto cultural sobre o qual poderia identificar sistema modelizante. Para compor o programa-piloto, como referencial de texto semiótico para a modelização que pretendia demonstrar, peguei a pintura Shunga, variação do Ukiyo-E. É possível, também com a pintura Shunga, levantar questões pertinentes ao formato da tela e às cores. O formato retangular de algumas das pinturas Shunga é o mesmo das telas largas da televisão digital e da HDTV. Em vários momentos do programa-piloto, a própria pesquisadora Madalena Hashimoto chama a atenção para os aspectos de ações distintas acontecendo ao mesmo tempo na pintura, para o uso das “manchas” de textos entremeados à imagem, para o jogo entre figura e fundo, procedimentos essenciais à narrativa dessas obras; e que, de certa forma, são procedimentos de linguagem que podem ser identificados, perfeitamente, na produção de conteúdo para a televisão digital interativa.
Dessa maneira, procurei trazer para o programa-piloto esses procedimentos de narrativa da pintura e explicitá-los ainda mais, justamente por achar que esses são os procedimentos que trazem diferenciação na linguagem de produção de conteúdo audiovisual para a televisão digital interativa. Sempre que foi possível, procurei fazer com que a apresentadora do programa, Rachel Zuannon, e a própria pesquisadora, Madalena Hashimoto, fizessem “parte” da pintura Shunga, buscando, deliberadamente, fazer com que a tela da pintura fosse para mim a referência para a imagem de televisão. Usei bastante do recurso de superposição de letreiros, para que o texto fizesse parte da imagem. Produzi o programa na relação de aspecto 4:3 (1.33:1), embora haja disponíveis no mercado equipamentos adequados para produção em formato 16:9 (1.78:1). Como não tive condições para a gravação em 16:9, poderia ter usado o recurso digital (disponíveis nos software de edição) de distorcer a imagem e fazê-la apresentar o formato widescreen; porém, optei por não fazer isso, uma vez que já interfiro bastante nos enquadramentos originais. Como a pintura Shunga também trabalhava com outros formatos de tela que não a tela larga, usando a tela em formato 4:3 entendo que ainda mantenho o referencial da tela Shunga como texto semiótico.
Digo isso, porque destaquei de forma enfática em minha tese que a tela do Ukiyo-E, em seu formato retangular, foi para mim o texto cultural por excelência que serviu de suporte para a modelização. Continuo pensando da mesma forma, que é na tela que se deve buscar codificação cultural para recodificá-la em novo texto. Os conceitos de codificação, decodificação e recodificação estabelecem que a informação portadora de significação, que já foi codificada e decodificada, passa por uma re-codificação para gerar novos signos, novos códigos e novas re-significações, enfim, novos textos11. A tela da pintura Shunga, larga ou não, torna-se meu texto cultural. Quer dizer, é na tela de Shunga que busco suporte para reescrever o texto audiovisual do programa. Mantenho a defesa de que a tela, a cor e a relação de aspecto da imagem de televisão constituem textos semióticos. Esses textos foram gerados a partir de codificações e decodificações da tela de Shunga que, por sua vez, me proporcionou mecanismos que posso identificar como sistemas modelizantes.
Destacando ainda o sistema visual, alguns procedimentos adotados por mim nesse piloto procuram dialogar com a pintura. Em alguns momentos, preferi distorcer algumas imagens de Shunga a mantê-las em sua relação original. Em outros, preferi reenquadrá-las em janelas emolduradas, mantendo ou não a relação original ou mostrando algum detalhe que foi destacado pela pesquisadora Madalena Hashimoto em sua fala. Algumas vezes, a tela inteira é utilizada, noutras o espaço da tela é compartilhado por elementos de interação. Sempre que utilizo diversas camadas de imagens na mesma tela, trabalho com fundo neutro e arranjo os elementos visuais de modo a manter sempre em destaque o elemento principal naquele momento. Se a interação me leva para outro nível de navegação, e esse é o elemento principal naquele momento, esse nível é que estará em destaque em detrimento da linha principal do programa (a fala de Madalena Hashimoto). O que pretendi manter foi a idéia de várias ações ao mesmo tempo na tela. Essas ações acontecem, na tela do programa interativo, de forma não-linear, sobrepostas umas às outras, e nas pinturas Ukiyo-E e Shunga elas podem também acontecer em espaço mais linear.
A minha proposta foi a de trazer o programa para dentro da pintura Shunga. Ou, invertendo a ordem, a pintura Shunga para dentro do programa. Pretendi contaminar o programa-piloto com essa característica por entender que a pintura é apenas mais uma manifestação do corpo erótico japonês dentro do sistema artístico do país. Não pretendi, evidentemente, restringir-me ao caráter provocativo da exibição pura e simples de órgãos sexuais e imagens de casais copulando. Pelo contrário, quis fazer com que o telespectador assumisse o lugar do voyer, aquele lugar do mame-otoko (homem feijão – presente na pintura Shunga), que se insere na cena para poder ver de perto o que se passa nos quartos fechados das casas de prazeres da era Edo. Essa característica de que a pintura Shunga seja, antes de tudo, deleite voyerista, foi uma das motivações para usá-la como referência para o programa-piloto que ora apresento.
Quanto ao gênero, esse piloto é construído sobre formato misto de debate e palestra. Quer dizer, o público aparece aqui apenas pontuando como coro algumas falas da personagem principal, que é a palestrante. Não há perguntas do público nem intervenção de outros especialistas e convidados, como em mesa-redonda ou debate formais. Formato comum nas redes de televisão educativas e universitárias, a documentação de palestras se atém, quase sempre, a registrar aquele momento em que especialista é chamado a discorrer sobre determinado assunto. Geralmente não há espaço para perguntas e o público, embora apareça em alguns enquadramentos, está ali para tornar verdadeiro, a posterior, aquele momento, para evidenciar ao telespectador que aquela palestra existiu, que aquele programa é registro “fiel” daquele momento em que o especialista se vê frente a frente com platéia e tem de discorrer sobre o tema que domina e estuda. Tomando mão da classificação dada por Arlindo Machado, em A Televisão Levada a Sério12, posso colocá-lo, a meu ver, ao lado dos formatos de televisão fundados no diálogo, como a entrevista e a mesa-redonda, por exemplo, pois há aí interlocução (com a platéia, inicialmente, e com o telespectador, a partir do programa editado).
Concluindo, o que desejo com a apresentação deste programa-piloto é trazer para a discussão sobre a implantação da televisão digital terrestre no Brasil o conceito de fluxo televisual. Fluxo televisual é um conceito tratado em Raymond Williams e trabalhado por Arlindo Machado, em A Televisão Levada a Sério13, segundo o qual um programa de televisão não pode ser pensado isoladamente, mas em relação ao todo da programação, ao conjunto da grade de uma dada emissora. Em artigo apresentado por mim no Congresso da Intercom-2003, e publicado em seus anais14, já chamava a atenção para a necessidade de levar em conta esse conceito, uma vez que não via, naquele momento, nem no governo nem entre técnicos e pesquisadores acadêmicos do modelo de referência do SBTVD preocupações nesse sentido.
Entendo a televisão digital não como novo meio, mas como maneira nova de lidar com o meio televisão. Entendo, como já disse, que novas linguagens de uso e de produção serão criadas na introdução dessa nova maneira de abordar o meio. Além das já evidenciadas características da televisão como sistema de transmissão, meio de distribuição e também suporte tecnológico, acrescenta-se também o “fenômeno do fluxo planejado”15. Nas minhas pesquisas, procuro ver a televisão digital para além da visão da televisão como meio de transmissão e produção de programas isolados, mas como conjunto de conteúdo, programação e aplicativos.
Posso aferir, dos resultados apresentados com este programa-piloto, que a linguagem de um programa interativo para televisão digital poderá mexer com o fluxo televisual. Vejo que através dos aplicativos para interação um novo fluxo se estabelece. O programa interativo dá ao telespectador “certo controle” sobre a grade de programação, pois ao entrar nas camadas interativas o fluxo natural do programa deverá ser modificado; e, modificando-o, modifica também a sua fruição. Resumindo, a fruição estética num meio interativo modifica o fluxo televisual e a grade de programação, e cria uma nova maneira de lidar com a mídia televisão.