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Produção e pós-produção de áudio – parte1

PRODUÇÃO DE PONTA A PONTA
INTRODUÇÃO
É comum os profissionais de televisão, mais ligados à área de vídeo, dizerem que odeiam áudio. Este sentimento deve-se talvez pela indisciplina que muitas vezes os sistemas foram projetados no passado. A frequência do sinal elétrico do áudio analógico é bem mais baixa que a de vídeo. Isto tornava os sistemas menos críticos ao funcionamento, tornando-os confusos. Esta característica mudou radicalmente nos sistemas com áudio digital, onde até a impedância do cabo tornou-se crítica, necessitando de uma maior disciplina sistêmica para projetá-los. Outro grande motivo é que o áudio é mais difícil de ser mensurado e “sentido”. Temos mais percepção aos níveis de áudio que aos níveis de vídeo. Necessita-se de 8 a 10 bits para diferenciarmos os níveis de vídeo e necessita-se de 24 bits para diferenciarmos os níveis de áudio.

Os sistemas de áudio muitas vezes são projetados desacoplados dos sistemas de vídeo, o que causam sérios problemas sistêmicos e operacionais. A boa notícia é que nos Sistemas de TV com áudio embedded, necessariamente áudio é vídeo se unirão em alguma etapa do sistema, facilitando a operação e a distribuição.

Criando um fluxo paralelo com o vídeo e com muita disciplina sistêmica, os projetos de áudio se tornarão igualmente belos e lógicos e principalmente fáceis de operar e manobrar.

CONCEPÇÃO DO PROGRAMA X RECURSOS
CONCEITO PRÁTICO DE MONTAGENS DE ÁUDIO
O conceito prático da montagem de um programa de estúdio de TV ou um musical requer, antes de tudo, uma boa análise do local da montagem, visto que precisam ser considerados alguns fatores como a acústica e os equipamentos envolvidos.
Para o programa musical, é normal a produção fornecer uma relação de equipamentos que eles pretendem utilizar nas gravações. Já, para o programa de TV, os equipamentos necessários nem sempre estão disponíveis, mas podem ser substituídos por uma grande variedade de marcas, tipos e modelos similares. Alguns modelos de microfones muito usados são, por exemplo, os do tipo Shure SM 58, para voz, o kit da AKG, para bateria, ou o Sennheiser MD 421 para sopro. Existem vários outros modelos à disposição, cada qual com suas características específicas, facilitando bastante a vida dos operadores. O trabalho de escolha desses equipamentos envolve sonoplastas, operadores de áudio e operadores de microfones, profissionais que devem trabalhar em perfeita harmonia de forma a melhor captar e tratar o áudio.

O operador de microfones tem como responsabilidade principal passar aos operadores de áudio a “lista de microfones” (tabela 1) e o “mapa de palco” (figura 1), além de fazer toda a conexão de palco, acertando o posicionamento dos microfones de cada canal a ser utilizado.

 

Ao operador de áudio cabe a tarefa de alinhar os monitores e, através de equipamentos específicos como, por exemplo, o analisador de espectro, filtrar as freqüências indesejáveis, deixando para a passagem de som com os músicos, o som mais limpo. Esse tratamento de som é feito exclusivamente para os músicos, isto é, a mixagem é feita a gosto deles no palco.

O sonoplasta tem como função principal misturar, através da mesa de áudio, os canais interligados no estúdio pelo operador de microfones, fazendo uma mixagem diferente para a TV.

Esses profissionais precisam, além do conhecimento técnico, ter uma boa desenvoltura pessoal, pois é usual no seu ambiente de trabalho o relacionamento com pessoas de temperamentos distintos.

Também é muito importante que esse os técnicos saibam ler e entender os diagramas polares dos microfones para poder melhor optar por esse ou aquele modelo.

Os diagramas polares mais utilizados são os dos tipos Cardióides, Hipercardióides, Bidirecionais, Shotguns, Omnidirecionais, Subcardióides e Supercardióides. A figura 2 mostra dois exemplos de diagramas polares de microfones. Num musical, cada estilo (jazz, rock, samba, sertanejo, axé, pagode) requer um cuidado especial na escolha dos microfones e dos equipamentos utilizados. Esse tipo de programa pode ser gravado, por exemplo, em vários canais de áudio separados, um para cada instrumento ou voz, sendo depois remixado com os devidos tratamentos individuais. Esse remix pode ser efetuado através de softwares, especialmente, desenvolvidos para essa finalidade, como é o exemplo do Nuendo ou do Pro Tools. Normalmente se utiliza um deles para o programa principal e o outro para backup, sendo gravados simultaneamente. O produto final é renderizado em um arquivo estéreo e entregue para a edição de vídeo.

As mesas de áudio, ou mixers, da mesma forma que os microfones, existem numa vasta gama de marcas, tipos e modelos a disposição dos pro- fissionais. A título de exemplo podemos citar o modelo DM2000 da Yamaha (figura 3), que possui compressores individuais por canal, efeitos, acesso instantâneo a equalizadores paramétricos, gates auxiliares, sendo que tudo isso facilita ao extremo o trabalho dos operadores e auxiliares.

Quando se trata de programas de TV, antes de tudo são gravados programas piloto, a fim de verificar todo o conteúdo que envolve cenário, vídeo e áudio e corrigir possíveis problemas. Com relação ao áudio, são aferidos os modelos escolhidos de microfones, as equalizações e ajustes gerais de níveis e posicionamentos. Se for um programa de debates, por exemplo, é mais aconselhável a utilização de microfones de lapela; se for um programa de auditório onde a platéia será envolvida, recomenda-se utilizar microfones mais duros, ou até mesmo direcionais. Daí então, o objetivo e a grande necessidade de se gravar programas pilotos.

Na Pré-Produção a área Operacional é informada dos objetivos do Programa, seu formato, como pretende ser produzido, editado e exibido. O formato do programa traz 80% da topologia do sistema.

Apesar das Emissoras serem projetadas para atenderem a maioria dos programas, obviamente sempre a capacidade instalada é insu- ficiente para um atender a todos os projetos de Produção. A área operacional tem que ter absoluto conhecimento da capacidade do Sistema de TV para poder afirmar para estes clientes, se será possível atender ou se será necessária alguma modificação no sistema ou até mesmo um aumento da capacidade, com novas aquisições de equipamentos e sistemas.

Muitas vezes os recursos financeiros ou temporais são escassos e neste caso o escopo, os objetivos e até mesmo o formato do programa são modificados para que seja viabilizado. É como se a área criativa fosse a alma e o sistema de TV fosse o corpo deste grande organismo chamado TV. Os projetos só são viabilizados com uma total interação entre estas duas áreas.

Caso os recursos existentes não forem suficientes para se viabilizar o novo programa, é necessário fazer um projeto para atender à demanda. Muitas vezes, por problemas de verba ou temporais optase por locações de equipamentos e sistemas, que dependendo do tempo de vigência do programa e da locação já valeriam à pena a sua aquisição. Para evitar estas distorções o ideal é que o projeto seja criado e discutido com as áreas competentes com bastante antecedência.

CRIAÇÃO DO FLUXO DE TRABALHO (WORKFLOW)
O fluxo de trabalho é criado pela produção do programa que ditará como quer produzi-lo. A área operacional deve colaborar na criação deste fluxo, orientando tecnicamente e dimensionando os recursos e deste modo vai se criando a topologia do sistema.

TOPOLOGIA DO SISTEMA E ESPECIFICAÇÃO DOS EQUIPAMENTOS
Todo sistema apresenta limitações em função de verba, tempo de implementação ou mesmo técnica. Um sistema precisa ser de fácil operação e de fácil diagnóstico no caso de uma falha. Para atender a estes requisitos o ideal de um sistema de áudio é que ele seja o mais áudio follow vídeo possível, para simplificar as lógicas sistêmicas e operacionais. Atualmente as plantas estão cada vez com esta tendência, pois cada vez mais as distribuições estão com o áudio e vídeo multiplexados no mesmo cabo de vídeo ou rede.

Uma vez entendido o escopo, a missão do programa e o fluxo de trabalho desenhado pela produção do programa, iniciam-se o projeto que é um misto da capacidade técnica instalada, mais o que a tecnologia pode oferecer. O sistema é apresentado à produção, explicando as características, vantagens e principalmente discutindo as suas limitações.

Confiabilidade é a premissa básica de um sistema de áudio. Ele precisa ser virtualmente à prova de falhas. Para evitar as falhas, a solução é a redundância.

Ao se projetar um sistema de áudio deve se avaliar a importância de cada equipamento, analisar os pontos de falha do sistema e o impacto operacional ou econômico que uma pane poderia causar. Dentro dos limites estabelecidos pela tecnologia ou pela verba disponível, eliminar ou minimizar estes pontos.

A redundância pode ser em vários níveis, desde a arquitetura dos equipamentos até em sistemas. Ao se projetar um sistema de áudio devese ter em mente que jamais o sinal pode deixar de ser transmitido ou gravado, seja por falha operacional ou técnica.

Utilizando sistemas redundantes, caso haja uma falha do titular o reserva assume integralmente ou partes essenciais da sua função. O ideal de confiabilidade é possuir dois sistemas iguais, com a mesma capacidade técnica e operacional, mas com imunidades diferentes, ou seja, um tipo de falha não atinge aos dois sistemas simultaneamente. Em sistemas de áudio, na maior parte dos casos, esta imunidade exclusiva não é possível e se costuma utilizar dois sistemas um titular completo e outro reserva igual ou com menos capacidade, mas que permite a continuidade da gravação ou da transmissão de um programa de TV.

A redundância só não pode ser implantada em casos onde a verba é extremamente limitada, porém o risco deve ser alertado.
Redundância nos equipamentos:
Todo equipamento de radiodifusão, seja ele de áudio ou de vídeo, deve possuir fonte de alimentação redundante para que nunca haja uma falha de funcionamento do equipamento, devido a uma pane na fonte de alimentação. Dependendo do caso e da importância do equipamento são utilizadas três fontes, cada qual ligada em uma fase de em sistema trifásico.

Os equipamentos de radiodifusão possuem alta modularidade, que é a divisão do processamento em várias placas e chips. Como exemplo, os Routing Switchers de alta confiabilidade, que devem possuir fontes de alimentação redundantes, possuir placas de entrada de sinal e saída de sinal separadas, placas de crosspoint, que são as placas comutadoras, redundantes e placas de controle de comutação redundantes.

O objetivo é minimizar o efeito da pane ao funcionamento geral do equipamento. Caso o equipamento fosse condensado em uma única placa, como é o caso dos computadores (mother board) o equipamento todo deixaria de funcionar, possuiria um único ponto de falha.

Mesmo com todos os cuidados descritos acima no projeto de um equipamento de áudio, muitos são bem críticos para a continuidade do funcionamento do sistema e devem possuir um reserva (backup ou stand by). Podemos citar, por exemplo: o mixer de áudio, o servidor de exibição de programas e de comerciais e o receptor de satélite de uma emissora afiliada que recebe sinal de programação da Rede.

Em uma falha do mixer, o operador de áudio não poderá mixar os sinais e desse modo também se inviabiliza a transmissão do programa. Deve-se evitar projetar um sistema de áudio com dois mixers iguais, pois tornaria economicamente inviável, mas seria uma boa redundância. Normalmente utiliza-se um mixer com menos entradas, menos recursos e menor custo, mas que possibilite ao operador mixar as principais fontes de áudio viabilizando a continuidade da transmissão ou gravação do programa.

Redundância de sistemas:
O sistema de áudio pode possuir inúmeras redundâncias sistêmicas, como por exemplo: o sistema de fontes de áudio, sistema de redes de TI de controle ou dados, sistemas de referência de sinal, sistemas de comunicação e sistemas de alimentação elétrica.

Em redes de TI pode-se utilizar duas redes de controle funcionando espelhadas e em paralelo. Caso uma das redes pare de funcionar a outra pode assumir integralmente as funções de controle.

Em sistemas de referência de sinais utiliza-se dois geradores de pulso, um titular e um reserva, interligados por um comutador automático (change over). Em uma falha do gerador titular, o change over comuta automaticamente para o gerador reserva, sem prejuízo para o sincronismo do sistema.

Nenhuma redundância de equipamentos ou de sistemas é imune a uma falha no fornecimento de energia elétrica. Para sanar este problema utiliza-se um sistema de no-break e gerador elétrico. Para um aumento ainda maior na con- fiabilidade pode se projetar um sistema de alimentação elétrica redundante com duas redes de alimentação trifásicas.

Como foi dito, a topologia do sistema de áudio é consequência do que foi discutido na pré-produção e do workflow desenvolvido pela produção do programa, pela operação e pelo projeto de engenharia. Recomenda-se que esta topologia seja definida e diagramada em um projeto conceitual de operação e de engenharia.

Algumas características do programa já ditam a topologia do sistema de áudio e muitas vezes as características mínimas dos equipamentos.

Exemplo 1: O programa será ao vivo ou gravado?
Isto define o nível de confiabilidade e consequentemente de redundância do sistema. Caso o programa seja ao vivo, torna-se imperativo que o sistema de áudio projetado seja o mais robusto e redundante possível, com equipamentos confiáveis e consequentemente o projeto será mais caro.

Exemplo 2: O programa é de auditório, possui músicos, platéia e vários apresentadores.
Será necessário um sistema de áudio para a sonorização do palco e público, um sistema de retorno para os músicos e um sistema de áudio para a transmissão ou gravação.

Esta configuração já define a quantidade de mixers (ou superfícies de controle, no caso de mixers que possuem processador separado e único). A sonorização e retorno de palco podem ser feitos por um único mixer ou até dois mixers. Necessita-se de um mixer titular e um mixer de emergência para a transmissão ou gravação do programa.

A quantidade de apresentadores mais a quantidade de instrumentos e músicos dará a quantidade de microfones necessários. Para se ter redundância, multiplicase por dois esta quantidade. A quantidade dos retornos para os músicos e facilidades operacionais de mixagem levarão à quantidade de subgrupos, auxiliares e VCAs (Voltage Controlled Amplifier) que os mixers necessitarão ter.

Exemplo 3: Somente trafegar os sinais de áudio do sistema em nível de linha:
A opção de trabalhar com nível de linha ao invés de se trabalhar com nível de microfones é uma prática que torna os sinais mais robustos e mais imunes à interferências, porém não é uma boa prática sistêmica instalar equipamentos ativos dentro do estúdio, por não ser uma ambiente preparado para instalação como é o caso de uma central técnica ou controle d e áudio.

Exemplo 4: o programa é um jornal.
Trata-se de um programa ao vivo, logo o sistema deve ser confiável como descrito anteriormente.

O sistema de áudio do controle de estúdio deve possuir:
• talk back para o estúdio,
• ponto eletrônico para entrevistadores e apresentadores,
• microfones para os apresentadores,
• retorno (mixer minus) para os repórteres que entrarão ao vivo,
• áudio dos sinais externos (microondas ou sinais via satélites),
• áudio das fontes de mídia (servidores ou vcrs),
• possibilidades de entradas de telefones ao vivo por meio de híbridas,
• fontes de áudio (como por exemplo cd players).
• disparos de equipamentos ou sistemas utilizando GPI e GPO (cd players, ativação de tally de estúdio)
• controle de mute dos microfones pelo fader)

 

Tauhata é Gerente de Projetos da TV Cultura de São Paulo. e-mail: alexandretauhata@tvcultura.com.br
Celso é Sonoplasta da TV Cultura de São Paulo. email: mazzarelli@tvcultura.com.br